Amsterdamā dzīvojošās latviešu mākslinieces Evitas Vasiļjevas personālizstādē “Līdz pusei rozā” no studijas uz izstādes telpu pārnestas robustās un trauslās, šķietamā kustībā esošās skulptūras, piemēram, ģipsī atlieta informācijas pavairošanas ierīce, lielizmēra izdrukas, metāla pinumu izstrādājums un darbi, kas tapuši, iespaidojoties no automašīnas iekšējā salona gumijas paklājiem.

 

saruna pagaidu studijā*

 

3. oktobris, 2016

 

Epikūrs: Nedalāmie ķermeņi kustas nepārtraukti un mūžīgi – vieni stipri attālinās cits no cita, bet citi turpina trīsuļot vienā vietā, kad tos aiztur saķeršanās vai arī no ārpuses apņem kopā saķērušies nedalāmie ķermeņi. To savas īpašās dabas dēļ rada tukšums, kas nošķir nedalāmos ķermeņus citu no cita, jo nespēj tiem kalpot par atbalstu; savukārt nedalāmajiem ķermeņiem piemītošais stingrums sadursmes brīdī liek tiem citam no cita aiztrīsuļot tik tālu, cik tālu saķeršanās pēc sadursmes pieļauj to atgriešanos iepriekšējā stāvoklī.

 

Zane Onckule: Izstādes nosaukuma viena puse ir Gut House on the Print Level. “Print” šeit var apzīmēt gan preses izdevumu vai presi no vārda “presēt”, ja labi gribam, tad arī vēderpresi, norādot uz anatomiju, kas ir interesanti, jo iekšas regulāri parādās tavos darbos. Ja par ķermeņa klātbūtni varam būt vienisprātis, par kādu laiktelpu šeit ir runa? Vai tie ir pagātnes relikti vai kādu apokalipsi pārdzīvojuši konteineri, post-human pieminekļi?

 

Roberts Smitsons: Daudzu šo mākslinieku darbos tiek cildināts tas, ko ziķi sauc par “entropiju” vai “enerģijas izsīkumu”. Viņi drīzāk liek aizdomāties par ledus laikmetu, nevis zelta laikmetu. Viņi, visticamāk, apstiprinātu Vladimira Nabokova novērojumu, ka “nākotne ir tikai otrādi apgriezts pagājušais”.

 

Evita Vasiļjeva: Darbi starp pagātni un iespējamo nākotni. Laika nenoteiktību tālāk pastiprina skulptūru raupjums, tāds jūtīgs brutālisms (sensitive brutalism).

 

Z. O.: Un pāri šim robustajam, atsegtajam ķermenim tiek klāta krāsa kā kosmētika uz mazāk koptas sejas. Krāsu izvēle šķiet ļoti precīza, nereti maigi pasteļtoņi. Vai to mērķis ir mīkstināt kopiespaidu, novērst uzmanību no kaut kā?

 

E. V.: Krāsu izvēle un izmantojums atšķiras. Citreiz, lai uzsvērtu, ka lēmums ir atstāts pusceļā. Tad skulptūras nokrāsoju daļēji, lai norādītu, ka šaubos un atklāti tās iekļauju. Piemēram, darbu nokrāsoju līdz pusei rozā. Sajūtas, kas rodas darba procesā, mēģinu iekļaut un instinktīvi izmantot tālāk materiālā.

 

Z. O.: Savu darbu tapšanā piedalies no sākuma līdz beigām, darba dalīšana praktiski nenotiek. Darba drēbes, netīras rokas, studijā pavadītais laiks. Cik lielā mērā domā par šāda darbu radīšanas veida politisko vai ekonomisko žestu? Šodienas post-studijas pie-datora situācijā šāds jautājums šķiet vietā.

 

E. V.: Jā, es esmu riktīgs melnstrādnieks – metinu, loku..

 

Kafka: Šādus darbus patiesībā varētu uzticēt mehāniķim, taču virsnieks izpildīja tos ar lielu degsmi, vai nu būdams īpašs šī aparāta piekritējs, vai arī tāpēc, ka šo darbu kādu īpašu iemeslu dēļ nevarēja uzticēt nevienam citam.

 

E. V.: Man jābūt telpā, jāskatās uz sienu, jādzer vismaz ka ja, jo smēķēt es vairs nesmēķēju. Darbi nāk no kaut kāda iekšējā stāvokļa, no tā mana stāvokļa, kas ir apkārt pa dienu, uz ielas, no visa tā, ko man ir vēlme izprast. Mani interesē saprast nespēju nodot tālāk informāciju. Tādēļ man domas un, šīs izstādes gadījumā, arī pašus darbus palīdz ražot printeris. Tas domāts, lai kaut ko nokopētu, padotu tālāk, bet manā gadījumā tas kaut kā sevi atražo. Skatītājs kaut ko saņem, bet ne tekstuālā formā.

 

Jānis Taurens: Tomēr šādam strādāšanas (ražošanas) veidam ir arī politiska nozīme. Tāpēc arī Rietumu marksisma teorijā mākslinieks ir ražotājs, un tad var runāt pat dažādiem ražošanas veidiem un ideoloģijām (vispārējo, estētisko, autora), kas to ietekmē. Kā mēs redzam, Donalds Džads sākumā savas “kastes” darināja pats un kopā ar tēvu, tad viņa darbus izgatavoja strādnieki, vēlāk detaļas tika pasūtītas kādā Šveices rūpnīcā.

 

E. V.: Ja es arī pasūtu kādas detaļas, tad vienmēr gribu būt klāt. Ja redzu, ka tur kaut kas paliek pārāk sistemātisks, saku – nē, apstājamies pusceļā.

 

Z. O.: Tāda intuitīva sistēmas kritika.

 

E. V.: Jā, varbūt.

 

J. T.: Tas, ko var nopirkt, uzreiz ir prece. Bet ko nevar nopirkt? Mēs redzam, ka arī 60.–70. gadu konceptuālisma patērniecības kritika tiek pārdota. (Un šīs kritikas kritika apgalvo, ka konceptuālo mākslu pat bija vieglāk pārdot, piemēram, Seta Sīgeloba izstāde “Kseroksa grāmata” pastāvēja tikai kataloga formātā. Sanāk lētāk.)

 

Z. O.: Mākslas tirgu kā spēles noteicēju šī reģiona ietvaros, šķiet, vienmēr esam vairāk iztēlojušies, nevis pieredzējuši vai līdz galam sapratuši tā iedarbību un varu, jo straujā pāreja un tirgus likumu apgūšana 90. gadu sākumā tā arī nenotika.

 

E. V.: Vienmēr visu taisu vai nu pārāk lielu, pārāk plīstošu vai haotisku. Mazākiem darbiem, tiem nedaudzajiem, kurus var aiznest mājās, interesenti gan mēdz pieteikties. Kad strādāju pie datora, mēģinu apzināti izvairīties no lēmumu pieņemšanas, kas attiecas uz darbu veidošanu. Izvairos no attālinātām izvēlēm, domu likšanas uz saviem darbiem. Man vislabāk sanāk, kad esmu savā studijas vai topošās izstādes telpā, ģipša tuvumā, lai pie izvēles nonāktu caur pirkstiem. Nevis apzināti, ar mērķtiecīgu domāšanu. Līdzīgas attiecības man ir ar valodu. Augu jauktajā latviešu krievu ģimenē. Galvenais akcents bija uz to, lai uztvertu un saprastu – tāda ļoti taustāma un tieša pieeja valodai.

 

Z. O.: Paturpinot par iepriekš runāto – tā vietā, lai sapņotu vai spekulētu tirgus virzienā, daudz aizraujošāk ir aizdomāties par situāciju, kādā atrodamies patlaban. Boris Groiss kādā nesenā rakstā žurnālam Frieze raksta par pēkšņo radikālisma uzplaukuma vilni Austrumeiropā un Rietumeiropā un kā tas rada tādu spriedzes fonu, kas liek māksliniekiem pat negribot ieņemt noteiktas politiskas izvēles. Šī situācija Austrumeiropā ir vēsturiski pazīstama – padomju režīma laikā mākslinieki šādi funkcionēja vairāku dekāžu garumā, līdz ar to “mūsu” kopīgā pieredze šajā jautājumā pēkšņi mūs var padarīt par pieredzējušiem, viedokļu bagātiem.

 

Vitgenšteins: Mēs varam būt sliecīgi izteikties arī šādā veidā: mēs, iespējams, esam psiholoģiska, nevis loģiska spiediena varā. Un patlaban izskatās gluži tā, it kā mums būtu zināmi divu veidu gadījumi.

 

E. V.: Kāds pieminēja vārdu “psiholoģija”, par to es arī daudz domāju; par kaut kādu psiholoģisko stāvokli, kurā formējas izvēles un tās tiek pieņemtas. Piemēram, vienā dienā savu objektu varu izlemt uzskatīt par pabeigtu ātrāk vai vēlāk, nekā tas būtu kādā citā dienā.

 

Z. O.: Mums fonā ir rūkoņa, un tā atgādina zobārsta lielo urbi. Kādā no dienām par to tika veikta izvēle?

 

E. V.: Tā ir trīse. Es citreiz to pievienoju objektiem, arī šeit. Tā ir mana kondīcija.

 

J. T.: Tāda totāla anestēzija.

 

E. V.: Jā, arī kādas tukšas vitrīnas, ledusskapji. Man regulāri prasa – ko šis dara; vai tas uzpūtīsies vai kā citādi? Man patīk, ka funkcija ir abstrakta, nav nolasāma. Bet cilvēki mēdz satraukties.

 

Z. O.: Tieši šī nelietderības, mānīgā un neskaidrā nozīme palīdz visai kopainai, pārējam ārpusfunkcijas korim, ko kopīgi veido skulptūras. Bet nedaudz kaitinoši tas ir, iespējams, tādēļ, ka nezini, ko gaidīt. Iespējams, pēkšņi kaut ko izdalīs, kādu zaļu krāsu varbūt.

 

J. T.: Un tas ir arī mehānisks, vīrišķs.

 

E. V.: Man ir viens darbs betona atlējumā, kas atgādina vilni jeb tādu kā burtu ar nepabeigtu metāla karkasu augšpusē. Līdzinās kādam Kaspara Dāvida Frīdriha darbam, pārsteidzoši industriālam…

 

J. T.: Tagad arī uz industriālajām drupām mēs sākam skatīties ar tādu kā romantizētu skatu…

 

E. V.: Interesanti, jo man vairāki cilvēki ir teikuši, ka esmu romantisks mākslinieks. Liekas, ka tā ir. Izmantoju klasiskus tēlniecības principus – formas uzbūve, anatomija, masa, līnija, krāsa, gaismēna –, arī materiālus – ģipsis, cements.

 

J. T.: Agrīnais romantisms runā par fragmentu, kas ir aktuāls arī mūsdienu mākslā. Tai ziņā romantisms ir klātesošs. Pīters Osborns pat salīdzina Sola Levita “Teikumus par konceptuālo mākslu” ar agrīnā Jēnas romantisma manifestu – Frīdriha Šlēgeļa “Fragmentiem”, kas publicēti žurnālā “Athenäum”. Radikāls salīdzinājums.

 

E. V.: Man ir arī tāds darbs, kas atsaucas uz dizainu. Veidots no gatavām krēslu detaļām, brīvs, abstrakts objekts. Tieši tas mani interesē. Kā objekts var būt brīvs. Es skatītāju vēlos atbrīvot no darba lasīšanas, tā skaidrošanas. Ideāli būtu, ja skaties un nesaproti, no kura gala to darīt, no kura gala skatīties, sākt domāt.

 

J. T.: Daļā postkonceptuālās mākslas valda neskaidrība. Ir kaut kādi objekti, nosaukums un tad ir teksti, ko uzraksta kurators vai mākslinieks. Tie ir paskaidrojumi, ar kuriem pašam objektam nereti ir sarežģītas attiecības. Atšķirībā no lingvistiskā konceptuālisma, kur pats teksts ir māksla. Teksts var būt kā žests, bet nepastāv nenoteiktība (izņemot semantisko), kas liek jautāt: vai teksts ir darba sastāvdaļa vai nav? Līdzīgi būtu jābūt jebkurā izstādē, ja vien tās koncepcija nav robežas starp mākslas darbu un kuratora paskaidrojumu sapludināšna.

 

Z. O.: Tiek pieminēta nenoteiktība, personīgs favorīts. Vai tas varētu būt laikmeta diktāts? Nenoteiktība noteikti pastāv arī Evitas darbos.

 

J. T.: Atkāpe – nesen izlasīju Petera Birgera 1973. gadā publicēto “Avangarda teoriju”. Birgers uzskata, ka 60. gadu avangards, ko viņš dēvē par “neoavangardu”, piemēram, dažādie hepeningi, vairs nespēj sasniegt dadaisma kritiskā žesta vērtību. Savukārt šodien, skatoties uz laikmetīgās mākslas valdošajām praksēm, kuras taču pretendē būt turpinājums sešdesmito gadu kustībām (mēs gan vairāk tiecamies lietot apzīmējumu “post”, nevis “neo”), gribas teikt līdzīgi, ka “nespēj sasniegt…”, ar līdzīgu nostalģiju balsī. Taču – un tas būtu iespējamā pretargumenta sākums… – mākslinieciskās ražošanas veids un estētiskās ideoloģijas (turpinot pieminēto marksistisko terminoloģiju) 20. gadsimta sākumā, 60.–70. gados un 21. gadsimta sākumā ir atšķirīgi.

 

Z. O.: Evita, Tu šobrīd sēdi uz Lī Lozano grāmatas. Iespringstot uz sakarībām, tai noteikti ir kāda nozīme. Vai ir?

 

E. V.: Es to mēdzu palasīt momentos, kad jūtu, ka iesprūstu.

 

J. T.: Uz labu laimi uzšķir?

 

E. V.: Jā.

 

Rauls Hausmans uzšķir “Zaļo Heinrihu” un lasa: “Afra Cigonija esot aizceļojusi uz Saksiju, kur tikšot uzņemta hernhūtiešu brāļu draudzē un palikšot tur visu mūžu. “Tas ir mans sapnis!” viņš nodomāja.

 

E. V.: Interesanta ir pati valodas forma, nenoteiksmes. Man no darbības vārdiem patīk labāk izveidot lietvārdus. Tas, kas bija darbība, kļūst par lietu.

 

J. T.: Tas ir bīstami, jo, zini – kad saka, ka mīl, tas ir skaidri, bet kas ir “mīlestība”?

 

*Saruna vairākās balsīs, piedaloties Evitai Vasiļjevai, Jānim Taurenam, Zanei Onckulei u. c. norisinājās īslaicīgā studijas situācijā. Tās atmosfēra tālāk ienesta šeit, izstādē.

 

 

Evita Vasiļjeva (1985) ir Nīderlandē dzīvojoša latviešu māksliniece. Absolvējusi Amsterdamas Gerita Rietvelda akadēmijas Tēlotājmākslas programmu (2012), strādājusi mākslinieku rezidencē De Ateliers (2014–2016), Amsterdamā. Jaunākās personālizstādes: Nothing Lost, Nothing Found, galerija “427” Rīgā (2016) un “Paralēle vertikālei”, Kim? Laikmetīgās mākslas centrs Rīgā (2013); grupu izstādes: Potlach, De Ateliers absolventu izstāde Amsterdamā (2016); Form X, galerija V240 Amsterdamā (2016); “Lielāks miers, mazāks miers”, Latvijas Dzelzceļa vēstures muzejs Rīgā (2015); Lily’s Pool, Art in General Ņujorkā (2015); New Participants, De Ateliers Amsterdamā (2014); “Aspena – Ķemeri”, Kim? Laikmetīgās mākslas centrs Rīgā (2014); Vortex, Project Space Garage Maskavā (2014); “NF piedāvā: no A uz B uz C līdz DĒ” Kim? Laikmetīgās mākslas centrs Rīgā (2014); Monograms, Vita Kuben Ūmeo (2014); Indian Summer, Gallery Fons Welters Amsterdamā (2013).